"Il Legno" (from Tjaarke Maas's graduation thesis, on Russian-Bisantine iconography)
L’icona comincia davanti all’albero. L’albero con tutta la sua complessa simbologia e’ il punto di partenza dell’icona. Il lungo percorso della storia dell’icona comincia già nell’antico Egitto.
Secondo P. Florensky (1997, p.186) la Maschera Egizia - la decorazione interna del sarcofago di legno dell’antico Egitto, quest’involucro attorno alla mummia, che doveva rappresentare il corpo fasciato col volto scoperto - è la forma primordiale di pittura di icone. Occorre un passaggio dalla superficie di legno intonacato del sarcofago alla consimile materia della superficie di una tavola, e non senza un significato simbolico era usato il legno di cipresso, antico simbolo di vita eterna e di immarcescibilità.
Il culto egizio, e la sua simbologia ha un forte legame con il Cristianesimo.
Nella fede Cristiana, attraverso Cristo, con il suo sacrificio sull’albero o la Crocifissione sulla croce, avviene un’apertura nel ciclo di nascita-morte, una promessa per la vita eterna.
Seguendo Cristo, ognuno dei fedeli porta la propria Croce, partecipando alla Crocifissione (la morte), nella speranza di entrare nel regno di luce e trovare la vera immagine divina. Anzi, nel processo creativo di un’icona si accetta di “portare le propria croce”, non solo simbolicamente ma anche nella pratica, in una realtà con la quale l’iconografo viene in contatto. Prima e durante il suo lavoro l’iconografo cerca di morire nel proprio io, che significa tutto il suo “ego”: le emozioni, le fantasie, le proprie passioni, i concetti soggettivi come il gusto estetico, le invenzioni artistiche, con l’impazienza, l’ambizione, la rabbia, ed i pensieri discorsivi ecc, dove la propria volontà si offre in sacrificio al fine di portare il nuovo vestito della volontà di Dio: la contemplazione del divino.
Attraverso la Crocifissione, Adamo nella sua definizione di uomo, può tornare al cielo. La tavola su cui l’icona viene “scritta” (dove lo scrivere si riferisce alla parola, e quindi l’icona è intesa come “teologia in immagine”) rappresenta l’albero della vita nel Paradiso, l’‘Eden”, dove il legno indica il principio del Paradiso. Questa simbologia iconografica ha, come al solito, radici bibliche:
“Creò il Signore Dio dalla terra ogni albero bello a vedersi e buono a mangiarsi; inoltre, l’albero della vita nel mezzo del Paradiso, e l’albero della scienza del bene e del male.” (Genesi 2: 9)
Partire con fatti biblici significa che nel corrispondente sviluppo iconografico l’albero della vita ha una dimensione orizzontale come il lavoro dell’iconografo in un campo di colore sulla tavola posizionata piatta. L’albero della vita rappresenta l’Andropos, o l’uomo tra terra e cielo, rappresentato dai colori. La dimensione verticale invece simboleggia l’albero della sapienza (del bene e del male); le linee di crescita del legno, visibili in linee verticali sulla sezione tangenziale della tavola, indicano, insieme con la proporzione della tavola (in cui l’altezza è superiore alla traversale) quest’aspetto verticale, che si riferisce al regno più alto, del Logos, del Cristo. Nei successivi strati di colore ed illuminazione, quest’incrocio tra i due "alberi” sarà un tema ricorrente.
L’albero celeste della Vita incrociato con l’albero della Sapienza, il patto tra Dio e l’uomo realizzato attraverso l’Arca di Noè, l’alleanza stabilito con l’arcobaleno (l’Arca, un simbolo della tavola) e poi la Crocifissione, la croce che porta la vita, sono significati inseparabili nell’icona, e l’insegnamento della Chiesa.
Cominciando con il legno, nel suo aspetto verticale ed orizzontale l’iconografia può diventare, in questo senso, un sentiero stretto, un’ascesi verso il Regno di Dio. L’icona rappresenta il cielo discesa, l’incarnazione di Cristo che rivela, come una finestra, il Regno celeste. Questa finestra che apre ad un’altra realtà, “una presenza del mistero assoluto” (Egon Sendler, 1971, pp.146-149) richiede un’attenta scelta dei materiali, e una particolare esecuzione del lavoro. L’aspetto tecnico, però, non dà l’essenza, nonostante sia importante e non può essere sottovalutato.
La scelta del legno è molto importante: è preferibile legno non resinoso e non poroso, per l’omogeneità. La curvatura o deformazione nel legno è quindi minimizzata e permette un legame facile col panno o la tela incollata.
Gli iconografi usano diversi tipi di legno per l’icona, secondo la regione geografica.
Nella zona mediterranea la scelta ricadeva sul legno di cipresso: preferito per il suo profumo di chiesa, ha lo svantaggio di produrre incrinature. Erano anche usate il Sicomoro, la Quercia e la Palma. Nella Russia e nei paesi balcanici usavano il Tiglio,la Betulla, la Quercia, il Frassino, e il Faggio. Nel nord l’Abete era utilizzato nonostante fosse resinoso. (ibid, p.17)
Le tavole sono tagliate dal tronco dell’albero dalla parte con maggior spessore; dopo il tronco è spaccato con cura seguendo le linee di crescita Le tavole sono prese dalla sezione più vicina al centro per assicurarne maggiore forza e solidità. Le tavole venivano asciugate per mesi, poi immerse nell’acqua a circa 50 °C per eliminare ogni traccia d’albumina che sfavorisce la conservazione del legno. Dopo un altro periodo di asciugatura veniva utilizzato il mercurio clorite per eliminare i parassiti. (Sendler,1971 p.150)
La tavola dovrebbe provvedere a un’adeguata conservazione del dipinto perché essa è letteralmente il supporto dell’icona. Sul piano simbolico la tavola, o l’albero con la sua caratteristica di lunga vita, stabilisce una vita che dura, “la vita eterna”. Il concetto dell’eternità è quindi sempre presente, anche nella qualità dei materiali scelti. (ibid, p.150)
Secondo Giuseppina Perusini (1994, p.204) “Per comprendere il comportamento di un manufatto ligneo bisogna partire dalla stessa struttura dell’albero poiché il legno è, e resta, un materiale vivo (come tutti i materiali che partecipano all’icona) qui nel senso che anche dopo molti anni mantiene una certa capacità di reazione all’ambiente che è determinata, in parte, dalla sua natura e in parte dai trattamenti subiti.”
Quindi conoscere il comportamento dell’albero, prevedere ogni movimento del legno, scegliere un taglio favorevole, adatto al significato dell’icona, appartiene alla conoscenza dell’iconografo.
Quando l’acqua all’interno delle parti cellulari abbandona le parti cellulari dell’albero, inizia il processo di stagionatura (Perusini,1994, p.208) La tavola dell’icona deve essere ben stagionata, ricordandosi che l’acqua, oltre ad essere un elemento costituivo del legno, e’ anche la fonte di quasi tutte le forme di degrado e deformazione. Il legno è, infatti, un materiale altamente igroscopico e quindi tende continuamente ad assorbire o a cedere umidità in relazione all’ambiente in cui si trova.
Bisogna però tenere presente che le variazioni dimensionali del legno non avvengono in modo omogeneo a causa della sua “anisotropia” che fa si che la riduzione dimensionale, dovuta alla perdita d’umidità, sia massima trasversalmente (in senso opposto all’andamento delle fibre) e minima in senso longitudinale. (ibid, p.208)
Per questo motivo la perdita d’umidità può dar luogo, nel caso delle tavole, a fenomeni di imbarcamento. Le assi migliori sono dunque quelle ricavate dalla porzione centrale di un tronco, mentre quelle ricavate tangenzialmente tendono ad imbarcarsi con il lato concavo opposto al midollo.
Fig. 2 Modificazione di una tavola durante la stagionatura in relazione a la zona del tronco dalla quale provieneA: mezzone; B: tavola ricavata tangenzialmente al midollo
La stagione più indicata per il taglio dei legnami e’ quella che va dal tardo autunno a marzo poiché il legno tagliato in questa stagione (di stasi vegetativa) e’ meno ricco di linfa e di essudati che lo rendono più sensibile all’attacco degli insetti e dei microrganismi.
In genere gli alberi migliori per usi artistici sono quelli nati in luoghi luminosi e con poca acqua, poiché questi fattori favoriscono una crescita più lenta e quindi una maggiore compattezza delle fibre. Bisogna poi prestare attenzione che il tronco prescelto non presenti difetti come, ad esempio, nodi, “passanti” o “cipollature” (Perusini, 1994, p.213)
I nodi, che pure fanno parte della struttura lignea, costituiscono un difetto per l’impiego artistico del legno poiché in questa zona la fibra è orientata in maniera differente ed è più compatta che nel resto del tronco. Per questi motivi, in fase di stagionatura, il legno dei nodi si ritira in modo diverso da quello circostante staccandosi da esso. (ibid, p.210)
Per la buona conservazione delle tavole dipinte, è di fondamentale importanza anche un’appropriata scelta del sistema di segagione. Un tronco può, infatti, venir tagliato in vari modi:
a) a spacco: che è il sistema più antico ed era praticato inserendo nel tronco dei cunei che permettevano al legno di fendersi naturalmente secondo la direzione della fibra:
b) con segagione radiale: che permette di ottenere delle buone assi sia dai quarti che dai due “mezzoni” centrali. E’ un sistema poco usato, ma permette di ricavare delle assi stabili dato che in ciascuna tavola vi è un allineamento quasi perfetto degli anelli annuali rispetto alle facce dell’asse ( si ha quindi un imbarcamento minimo)
c) in quarto: con questo sistema si ottengono, oltre ai quattro "mezzoni", altri assi sostanzialmente simili a quelle ottenute con la segazione parallela (cioè poco adatte all’impiego per tavole dipinte)
d) con segazione parallela: che è la più usata perché permette il minimo spreco di legname. Fra le assi così ricavate solo quella o quelle centrali (mezzoni) hanno buona stabilità, mentre le altre tendono ad imbarcarsi con il lato concavo opposto al midollo.
Fig. 3 A: segagione “per piani paralleli”;
B: effetti della stagionatura su tavole ottenute con segagione
“per piani paralleli”.
(Perusini, 1994, p.213)
Il taglio o il sistema di segagione della tavola per l’icona si riferisce alla tavola ricavata tangenzialmente al midollo.
Fig. 1 Rappresentazione schematica delle“sezione anatomiche” del legno
Dopo essere tagliato, stagionato, girando la tavola sulla sezione trasversale si vedono gli anelli di crescita annuale dell’albero e la loro inclinazione. L’icona viene ‘scritta’ sul lato interno degli anelli. Nel caso di incurvatura, si segue la curva degli anelli e l’imbarcamento succede sul concavo. Quando si segue la tendenza naturale della tavola, l’immagine dell’icona quindi non si spaccherà. Questa scelta è legata alla credenza che con l’imbarcamento c’è una maggiore interiorità da penetrare, paragonabile all’entrare nel cuore durante la preghiera. L’imbarcamento che avviene col tempo è quindi favorevole al significato simbolico.
La Tavola dell’icona segue certe proporzioni, nel taglio e nel telaio scavato.
La tavola va messa “faccia in su”, in accordo con le linee di crescita verticale. La dimensione della superficie da dipingere è definita da un telaio o bordini con una funzione inseparabile dal significato dell’icona. La larghezza del telaio crea la possibilità di modificare le proporzioni della superficie da dipingere.
Esistono tre possibilità per la formazione del telaio:
1) I bordini dei quattro lati hanno uno spessore/larghezza uguale per cui le proporzioni tra spazio/superficie interna e telaio rimangono le stesse.
2) Il bordo inferiore del telaio e’ più largo. La superficie interna dell’icona diventa proporzionalmente più larga.
3) I bordini superiori ed inferiori hanno una maggiore larghezza, e lo spazio interno diventa quasi un quadrato.
L’icona ha un doppio livello di superficie:il telaio crea un tavola che si manifesta all’interno in una depressione scavata, creando una parte esterna simile ad una finestra ed uno spazio interno in cui la maggior parte dell’icona viene “scritta”.
Il disegno della tavola simboleggia l’essere umano col suo telaio, il corpo, e la sua parte interiore, l’anima (non separata, ma unita), che riflette l’insegnamento di San Paolo, che afferma che l’uomo consiste di tre parti: il fisico, l’anima e la mente (o logica) che contempla lo spirito dell’uomo. L’icona ci insegna ad acquisire uno stato di mente aperto a Dio.
La parte esterna o pole dell’icona si riferisce anche all’Antico Testamento, a cui dà la precedenza, ma anche contiene il Nuovo Testamento, il principio dell’amore (Vladislav, inedito, pp.22-36)
La depressione fisica, viene scavato sul lato della tavola che sta verso il centro del tronco, considerato la fronte o il viso della tavola.
La parte scavata, la superficie interna dell’icona, fu chiamata kovtcheg, in lingua Slava. Nella Bibbia Slava questo nome si riferisce all’Arca dell’Alleanza e diviene successivamente un riferimento al reliquario, poiché esiste un legame tra la venerazione della reliquia e le icone. Il telaio o pole ha una funzione diversa rispetto alla cornice della pittura moderna, la quale circonda il dipinto e ne rimane distinta. Il telaio dell’icona invece è frequentemente coperto con iscrizioni, preghiere o numerosi eventi che illustrano la vita di un santo.
Il compito di scavare la superficie interna dell’icona è difficile perché la superficie deve raggiungere una profondità uniforme e liscia. Per ottenere una superficie uniforme, gli iconografi utilizzano un strumento simile al scalpello. La profondità della superficie può variare tra 2mm-5mm, ma anche fino a 10mm . Durante il processo di “scrittura” dell’icona anche il telaio serve da supporto per la mano dell’artista, nel raggiungere i dettagli supportato da un righello (ibid, p.189)
Questi telai o pole furono rari nelle icone Greche, però diventarono la norma in Russia dal XII al XVIII sec., a volte con una larghezza maggiore per accomodare tutte le iscrizioni.
The icon-board preparation
